Vértigo: obra maestra de Hitchcock

Vértigo se rodó entre septiembre y diciembre de 1957 en los estudios Paramount y los exteriores en San Francisco. Basada en la novela D’entre les morts (De entre los muertos) de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, el guión fue adaptado por el escritor Alec Coppel, y reescrito posteriormente por Samuel Taylor, un autor teatral de la época. No obstante, el detalle de trasladar la acción de Francia (donde transcurre la novela) hasta San Francisco fue idea del propio Hitchcock. El film debía ser protagonizado por Vera Miles (Psicosis), pero al quedar ésta embarazada, y al no poder contar con Grace Kelly, que hacía poco que se había convertido en Princesa de Mónaco, se optó por contratar a Kim Novak. Su partenaire masculino sería uno de los actores predilectos del cineasta: James Stewart.

La trama del film es la siguiente: John “Scottie” Ferguson (Stewart) es un detective de la policía de San Francisco, que decide dejar el cuerpo tras un accidente en el que muere un compañero suyo por salvarle la vida en el tejado de un edificio. Tras este suceso, Scottie descubre que padece vértigo, es decir, miedo a las alturas. Poco más tarde un antiguo amigo, Gavin Elster (Tom Helmore), le llama para que vigile a su esposa Madeleine (Novak), quien parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta exactamente cien años antes. La sigue a sitios tan dispares como una floristería, un museo, un hotel, un cementerio, y hasta la bahía de San Francisco, donde junto al Golden Gate Bridge está a punto de suicidarse. A raíz de esto traban una profunda amistad que poco después se convertirá en una irrefrenable pasión.

James Stewart es un pasional detective que no se resigna a perder a su amada. Hitchcock nos muestra con una maestría sublime como el detective se va enamorando de la mujer a la que debe seguir. En su primera aparición, Madeleine ya se nos presenta como si fuera una autentica diosa, debido a la perfecta iluminación, y a los cuidados movimientos que realiza en una escena donde Stewart realiza un trabajo impecable entre fascinado y asustado. Una fascinación que veremos crecer en los episodios de la floristería, el museo y sobre todo el cementerio, pero que veremos en su mayor auge en casa de él una vez la ha salvado de su intento de suicidio. Hitchcock nos muestra a un impaciente Scottie, sentado en el sofá de su casa, y va haciendo un recorrido con la cámara por toda la habitación llegando a la cocina, donde vemos colgada la ropa mojada de Madeleine, y sigue desplazándose hasta llegar a la puerta del dormitorio, donde esta la chica. Entramos y la encontramos desnuda en la cama. Con tan poca cosa, Hitchcock nos lo ha dicho todo.

Sin duda la escena más hermosa de la película es cuando Scottie ha recreado a su adorada Madeleine. Acompañada perfectamente por la música de Herrmann, la escena nos muestra a Scottie anonadado ante la aparición por el umbral de la puerta de la perfecta Madeleine. Después, se produce un apasionado beso visualizado en un soberbio giro de 360 grados (para el que los actores fueron colocados sobre una plataforma giratoria consiguiendo así el deseado efecto de que parezca que son las paredes las que se mueven).

Hitchcock deja abierto el final de la película para que cada uno piense que va a ser de Scottie. Lo importante ya esta mostrado: el carácter efímero de la ilusión y la fugaz posesión de la felicidad.


[Tomado de: http://usuarios.iponet.es/dardo/revista/vertigo.html]

Vértigo: amor inmortal

Por Alejandro Díaz

En uno de sus (muy recomendables y asequibles) ensayos sobre el amor, señala Schopenhauer la dificultad de mantener el interés de una pieza dramática sin incluir dicha pasión en su argumento. En el caso de Vértigo, Alfred Hitchcock parece llevar dicha afirmación hasta sus últimas consecuencias. Aunque resulte temerario afrontar un comentario necesariamente breve sobre un film tan rico y fascinante (uno de los mejores de todos los tiempos, una obra maestra imperecedera), sí da tiempo constatar que la estructura narrativa de esta película tiene como objetivo servir a la historia de atracción de Scottie (asombroso James Stewart) por Madeleine (impresionante Kim Novak), por encima de una trama criminal de la que Hitchcock se sirve para plantear el complejo concepto de amor que le interesa mostrar.

Un amor que se despierta en el detective a medida de que va sugestionándose con la historia de Madeleine y sus antepasados, la cual otorga a la mujer una personalidad misteriosa, sensual y problemática. Su hechizo continúa aún después de su desaparición, y arrastra a Scottie a un desesperado proceso de reconstrucción del ser amado, en el que visita los lugares y objetos "impregnados" por sentimientos del pasado, hasta culminar con la milagrosa "resurrección" aparente de aquella mujer, que se revela inútil, pues la imagen romántica que Scottie se había hecho de ella resulta irrecuperable.

Así es como Hitchcock introduce la idea de que una historia de amor profundo implica cierto grado de simulación, de juego peligroso, de mentira, de insinceridad, que propulsa la fascinación por un personaje que carece de entidad "objetiva", por una idealización particular que incluye unos elementos periféricos indispensables (el peinado y color capilar, el traje gris, el ramo de flores, el coche verde, las tendencias suicidas y una especie de reencarnación espiritual). Este axioma parece ser comprendido mejor por Judy que por el propio Scottie, que busca con ahínco la "verdad".

El director, con el apoyo de Bernard Herrmann, el operador Robert Burks (en buena parte responsable de esa admirable atmósfera onírica) y el resto del equipo, haciendo gala de un insultante dominio del lenguaje cinematográfico consigue, como casi nunca en la historia de este arte, o del arte en general, enfrentar al hombre a solas con su deseo, al margen de los amigos, de la familia y del mundo, embarcado en una persecución de imágenes en forma de aventura erótica personal que cobrará irremediables tintes trágicos.

[Tomado de: http://www.miradas.net/2007/n65/estudio/vertigo.html]

Vértigo o el itinerario del deseo

"No existe un ser capaz de amar a otro tal como es. Lo que es real no puede ser deseado, pues es real. El amor extremo es el sentimiento de la imposibilidad de la existencia del ser amado. Es el elemento desconocido el que da valor de infinito a cualquier objeto de que se trate, viviente o no". (Paul Valery)

En Vértigo, podemos apreciar una historia que narra, en nítida metáfora, el itinerario del deseo inconsciente y la imposibilidad de su satisfacción, tal y como lo ha analizado la teoría psicoanalítica. Según esta, como es sabido, durante la formación del inconsciente en el niño y tras la pérdida de la figura materna en el conflicto edípico —prohibición del incesto encarnada por el padre—, el sujeto del inconsciente buscará sin cesar ese objeto primordial perdido (la madre), reemplazándolo por objetos sustitutivos. La elección de la persona amada (en el film, Madeleine) depende menos de esta misma que del fantasma que Scottie posa sobre ella, imagen-pedestal “fabricada” a partir de imágenes psíquicas vinculadas con aquella primera figura. Son tan excesivas las expectativas puestas, entonces, sobre la persona amada, a la vez que imposible la consumación del deseo, estructurado sobre esa falta o vacío originario, que la desilusión y el dolor es siempre el resultado final del trayecto. Vértigo narrará dicho itinerario con inusitada lucidez.

Narrada desde los ojos de un personaje suspendido, limitado, incompleto y vacío, melancólico, incapaz de cerrar la herida provocada por la perdida del objeto materno (el primer objeto perdido), Vértigo se erige en melodrama, en lúcido discurso sobre el itinerario del deseo, siempre condenado al fracaso. De hecho, parecen darse incluso, en dicho itinerario, las condiciones de un tipo especial de elección de objeto por parte del hombre que Freud analiza en un conocido ensayo (“Aportaciones a la psicología de la vida erótica”). Dichas condiciones son las siguientes: en primer lugar, el “perjuicio del tercero” (el sujeto elegirá “invariablemente” alguna mujer sobre la cual pueda ya hacer valer algún derecho de propiedad otro hombre) y, en segundo lugar, “su tendencia a salvar a la mujer elegida” (absoluta convicción de ser necesario a su amada, que sin él perdería todo apoyo moral y descendería rápidamente a un nivel lamentable). Estos shocks pasionales suelen repetirse en la vida de este tipo de hombre, siendo cada uno una réplica del otro y ello está, en última instancia, en relación con el escenario primitivo del deseo edípico hacia la madre. Finalmente, el fracaso es siempre el resultado del trayecto, porque el objeto elegido nunca puede poseer las cualidades irreductiblemente únicas del original.

Comprendemos, entonces, cómo el vértigo del título está también (además de en la angustia amorosa del protagonista masculino) en el corazón de la heroína. Se nos obliga a participar de su tragedia, de su incapacidad para ser deseada por sí misma, de su imposibilidad de ser más que cuerpo donde se proyecta un fantasma, un deseo. Incluso, al final, la heroína se convierte en escoria sobrante que habrá de ser expulsada del cuadro, dejando al protagonista ante la nada, ante la absoluta falta de objeto que caracteriza al sujeto inconsciente.

[Castro de Paz, José Luis. Estudio crítico de Vértigo (De entre los muertos). Barcelona: Paidós, 1999]